«Западный Канон» — книга йельского деконструктивиста Хэролда (или Гарольда) Блума, автора не менее знаменитой книги «Страх влияния» (или лучше перевести «The Anxiety of Influence» как «Тревогу влияния). В этих двух книгах Блум рассказывает, как книги пишут книги, создавая антагонистические отношения внутри текста последующей книги между этой последующей и книгой предшествующей. Антагонистические, агональные отношения — текстопорождающие, они основываются на все более глубоком «misreading»: искажающем прочтении, неверной интерпретации книги предшествующего автора автором последующим. Шесть «случаев» недонесения, искажения, антагонизма в «Тревоге влияния» — это и шесть фигур исторической риторики, риторической модификации предшествующего — последующим.В Канон Блума входят авторы, преодолевшие своих предшественников, преодолевшие всякое повторение и придавшие своим произведениям качество, которое Блум называет в «Западном каноне» странностью, самобытностью. Странность — это некая инаковость, осознаваемая или неосознаваемая, по отношению к другим книгам, озадачивающая уникальность. Канонические тексты парадоксальным образом неканоничны, трансгрессивны, но, будучи книгами «сильных поэтов», т. е. вообще «сильных» авторов, они выигрывают место в Каноне. Блум составляет книгу из эссе о 26 сильных авторах. Эта нумерология неожиданно напоминает книгу Ивана Прыжова «26 московских пророков, юродивых, дур и дураков» (1865). На самом деле, совпадение объясняется просто: и Блум, и Прыжов ограничивают количество персонажей числом букв латинского алфавита.
Мысль Блума следует за мыслью его учителя Поля де Мана, в простой фразе которого ухватывается радикальная банальность, тщательно скрываемая обычно нами от самих себя: любая интерпретация и есть уже аллегория, иносказание («Аллегории чтения»). Читая, я интерпретирую; интерпретируя, я говорю иное, нежели читаю. Отсюда и теория перевода Эрнста Гутта: есть перевод и есть интерпретация. Перевод дословен, интерпретация воспроизводит воображаемую ситуацию, стоящую за словами, и наиболее точно передает ее на другом языке. В этом смысле не может быть перевода инструкции по эксплуатации пылесоса, важно, не что сказано в оригинале, а как направить действия читателя относительно прилагаемой вещи. Но к литературному произведению не приложен пылесос, пользованию которым оно нас обучает.
Идею Канона Блум противопоставляет «Школе ресентимента»: тем филологам, критикам, культурологам, которые смешивают «сильных» авторов Канона с более удобными авторами, эстетически часто более слабыми, но зато морально более приемлемыми, удовлетворяющими этическим требованиям современности. Тогда эстетически сильнейшие авторы — не обязательно самые значимые. Можно напоминать также о Томасе Стернзе Элиоте, согласно которому то, чем занят «индивидуальный талант» — это постоянное преобразование традиции, перестановки значимых авторов в новом иерархическом порядке. У «Школы ресентимента» и Элиота речь идет о перманентной «переоценке ценностей», чему противополагается у Блума неизменность канона, строение которого не столько иерархическое, сколько диахроническое: за одним сильным автором следует другой сильный автор. Однако неизбежно исключение: Шекспир — наивеличайший поэт, драматург и прозаик Западного канона (речь, надо полагать, идет о прозе в его драмах). Поэтому у Канона есть магистральная линия, заданная фигурами Шекспира и Мильтона, они — подлинные «точки отсчета» (с. 129). Так или иначе, все сильнейшие авторы соприкасаются с этой магистральной линией. В библиотеке Шекспира были «Опыты» Монтеня, о чем писал еще Эмерсон, Чосер — предшественник Шекспира, а Данте — предвестие и Чосера, и Шекспира.
Для англоязычного читателя явственен прототип «Западного канона» и его исчисления «сильных авторов», каждый из которых в своей «странности» зашел дальше других и достиг большего, чем другие. Хэролд Блум цитирует эссе Ральфа Эмерсона, и действительно, в 26 сильных авторах «Западного канона» узнаются герои книги Эмерсона «Представители человечества». Но не в меньшей степени прототип — «Герои, почитание героев и героическое в истории» Томаса Карлайля, «обезьяной» которого называли Эмерсона. Карлайль видит «героев как поэтов» в Данте и Шекспире — Эмерсон называет Шекспира «представителем человечества» от поэзии. Карлайль откладывает задачу написать о Гете как о герое-писателе, заменяя его английским критиком Сэмюэлом Джонсоном. Эмерсон исполняет отложенную Карлайлем задачу в эссе «Гете, или Писатель» из «Представителей человечества». Для Блума Шекспир и Данте центральные фигуры Западного канона, эмерсоновский «Монтень, или Скептик» становится частью двойной фигуры Монтеня-Мольера, репрезентирующей французский «национальный канон», как Гете репрезентирует немецкий. Джонсон для Блума — писатель par excellence. Сильные авторы Блума — «герои», «представители человечества».
Конечно, книга Блума — не пастиш реминисценций, а увенчание его исследовательского пути. Он двигался к ней, соединяя в «Тревоге влияния» интертекстуальными смычками «сильных поэтов» англоязычной традиции. В «Западном каноне» он превращает всю литературу Запада в единый текст. Это исполнение борхесианского замысла. Такой замысел не мог бы быть осуществлен без смелой произвольности. И это наиболее провокативное в книге. Не выпады против «Школы ресентимента», против феминистов, мультикультуралистов и «архива» текстов как следов знания у Фуко, а то, что вызывает сами эти выпады, помимо полемического темперамента Херолда Блума. Во-первых, его пессимистическое, или «элегическое» видение литературной истории как погружающейся в хаос, как теряющей всякое почтение к основам канона, к его Аристократической эпохе. Во-вторых, попытка настоять на каноне, воспроизвести и утвердить его. В-третьих, выбор авторов, которые представляют центр и альпийские вершины канона, — «героев» и «представителей человечества». Именно последнее возбуждает скепсис того, кто склонен согласиться с самим видением Блума и с его выделением сильных, влиятельных фигур как наиболее значимых. Ведь при всех блумовских оговорках, что перечень 26 авторов, о которых написан «Западный закон», мог бы быть другим, мы обнаруживаем, что Эмили Дикинсон — умнейший поэт в истории западной литературы, что французский национальный канон может быть представлен именно составным автором Монтень-Мольер, что Данте, Шекспир, Мильтон — необходимые центральные фигуры канона. Или еще: «Доктор Джонсон — сильнейший из критиков и литературоведов, и дело тут не только в его когнитивной силе, образованности и мудрости, но и в блеске его литературной личности» (с. 227).
Проблема блумовской книги для тех, кто соглашается с его основными посылами, хотя бы и не со столь категоричными превосходными степенями, не в том, что канон может быть другим, а в том, что, по-видимому, совсем другим он быть не может, не подрывая себя. Но он может быть несколько иным, при сохранении Данте, Шекспира, а возможно и Монтеня-Мольера на тех же местах. Он мог бы быть несколько иным и в перечне имен, и в самой своей структуре.
Неподкупный Кьеркегор в «Или — или» высказывает мысль, убийственную для блумовского понимания центров и сильнейших фигур канона: все классические произведения классичны и высоки в одинаковой степени; для поиска наивысшего классического произведения всякий критерий — случаен («Непосредственные стадии эротического»). Руководствуясь случайным критерием, Кьеркегор (а вернее, его персонаж А) выбирает «Дон Жуан» Моцарта на роль самого классического из классических творений, но тут же и напоминает об интеллектуальной произвольности такого решения и его обоснования, называет их игрой. Единственное, что серьезно — это доказательство того, что «Дон Жуан» классическое произведение. Подобную аргументацию можно обратить и против центростремительной структуры блумовского канона. Тогда, скажем, полузабытый Катенин окажется столь же каноничной, «классической» фигурой, сколь его соперник Пушкин. Все классики равновелики, а доказать, что Катенин классик не составило бы труда, указав на то, что ряд уникальных поэтических целей был достигнут наиболее адекватными средствами именно в поэзии Катенина — «peu de moyens, beaucoup d’effet», пишет Эмерсон («О пользе великих людей»). Против этого можно выставить несоизмеримую интертекстуальную значимость забытого уже при жизни Катенина и, сопоставительно, Пушкина, «нашего всего» (для Аполлона Григорьева и, вроде бы, Достоевского). Но критерий интертекстуальной влиятельности не случаен ли? И не достаточно ли того, что Катенин повлиял на самого Пушкина? И ведь Катенин, Случевский, Леонтьев не иссохшие под слоем пыли мощи, переставшие «чудеса отмачивать»: в каждом поколении есть люди, хотя бы и очень немногие, которые обращаются к ним. Количественно этот вопрос не решается.
Можно пойти иным путем и коснуться с трепетом перечня ключевых фигур. Я охотно признаю Шекспира наивеличайшего. Что меня занимает сейчас — это неучтенная Блумом «мелочь»: культурно-исторические типы, о которых Данилевский написал задолго до «Заката Европы» Шпенглера. Мысль Данилевского и Шпенглера — органицистская. Культурно-исторические типы (греческий, римский, романо-германский, славянский и т. д.) живые организмы, они возникают, развиваются, стареют и умирают. Или, как скорректировал Данилевского элегик Константин Леонтьев, от первичного монотонного смешения элементов они восходят к многообразию в единстве и затем обрушиваются во вторичное смешение. Этап формирования и существования многообразия в единстве — это Аристократическая эпоха, этап разрушения — Демократическая эпоха, а вторичное неорганическое смешение — хаос, если следовать Блуму, а вернее Джамбаттисте Вико, с которого и начинается рефлексия Данилевского, Шпенглера, Блума. И в этом отношении Карлайль, элегический консерватор, по своему пафосу ближе Блуму, чем Эмерсон.
Блум не говорит о разных «культурно-исторических типах», он говорит именно о Западном каноне, или о Мертвых Белых Европейских Мужчинах, вызывающих такую агрессию феминистической и мультикультуралистской «Школы ресентимента». Среди этих Мертвых Белых Европейских Мужчин оказываются, правда, Эмили Дикинсон, Вирджиния Вульф и другие женщины, но оказываются на мужских правах победителей в агоне. По праву силы, примененной на территории «мужской традиции». Гораздо больше сомнений вызывает то, что среди них оказывается и Лев Толстой. Блум с невозмутимым вкусом и проникновенным чутьем указал на центральную каноническую фигуру восточнославянского или русского культурно-исторического типа. Однако очевидно, что Достоевский более влиятельный, и не только для русской культуры, в ХХ-м веке автор, нежели Толстой. От Замятина до Алешковского — Достоевский. Но это уже, говорит Херолд Блум, «Хаотическая эпоха» — для ряда западных литератур.
Для постколониалистского сознания неизбежен вопрос славянофилов: не колонизуем ли мы, представители иного культурно-исторического типа, самих себя — Европой и Северной Америкой (понятой через Европу)? Не навязан ли нам — во многом нами самими — европейский взгляд на самих себя? Не оказываемся ли мы вечно отстающими учениками Европы, стыдящимися своей прекультурной «неевропейскости»? Шовинисты отвечают просто: «мы» — законные европейцы и должны в культурном и политическом плане считаться равными с французами или англичанами. Но это замятинское фантазматическое «мы», лишенное психологической интенсивности, деиндивидуализированное. А вот мы, конкретные люди, инкорпорированные в русскую культуру, т. е. культуру русского языка и русской литературной традиции, люди восточнославянского или русского культурного типа, понимаем, что наша европейскость, наше «Просвещение» ex occidente стоит нам постоянного пребывания в цейтноте, в ситуации экзистенциальной ущербности, поскольку мы — постоянно отстающие ученики интеллектуальных мод «Лондон — Париж — Нью-Йорк» и никогда не взрослые, говорящие, каждый, «я» и от своего имени. Эта затянувшаяся культурно-историческая вестернизация, вероятно, и останется еще долго роком восточнославянского культурно-исторического типа, и роком не то, чтобы злым, но амбивалентным. Выискивая и импортируя ценное, мы оставляем свой «национальный канон» задыхаться под беспорядочными грудами всего, что удастся натащить из Европы и США в наши богоспасаемые устьсысольские палестины.
Итак, у метода Блума есть десница и шуйца. Десница — в той объяснительной силе, которую обретает интертекст при прочтении связанных им произведений как единого текста. Всякий, занимавшийся «полевые» интертекстуальными исследованиями, знает, что интертексты «расползаются, как тараканы», образуют сад расходящихся тропок, который оказывается методологически тупиком при интерпретации конкретного стихотворения. Проблема не в том, чтобы выявить или объяснить реминисценцию, а в том, чтобы ограничить число релевантных реминисценций. В чем критерий релевантности? Очевидный ответ — в том, насколько деконструкция текста на цитаты полезна для его интерпретации. Неочевидный ответ — в том, насколько выявленные интертексты живучи сами по себе, именно как семантические меж-текстовые структуры, как единицы интертекстуальности. Хэролд Блум не только вводит фигуру сильного поэта, что могло бы показаться сугубо виталистским, но и доказывает состоятельность определения этого поэта как сильного. Она доказывается его значимостью как звена интертекстуальности — и за счет разброса антагонистически захваченных при констуировании его произведения значимых интертекстов, и за счет того влияния, которое имело его произведение на другие, не менее важные. То есть на традицию, в том понимание, что традиция — и есть интертекстуальность.
Когда Яков Полонский пишет «К демону», он обращается к демону пушкинскому, демону отрицанья и сомненья, к тому, что де Мюссе назвал «maladie du siècle» — скептицизму. Полонский утверждает, что этот раннеромантический демон уже не страшен ему, поскольку: «Все Гении земного мира… Мой храм наполнили толпой; Гомера, Данте и Шекспира Я слышу голос вековой». Это и есть тревога влияния (демон) и ее антагонистическое преодоление через подключение к интертекстуальному ряду «канона», где весь романтизм — лишь один из моментов. Данте и Шекспира он называет так же, как их называет Блум.
Литературное событие, которое кажется наиболее эстетически важным в этот период, — перелом от трагической культуры к посттрагической. Трагедия высказывает страдание. Посттрагическое говорит о страдании, не высказывая его от своего лица. Оно — «теория трагедии» (Иглтон). Байрон — трагический поэт, и вряд ли можно найти другого столь репрезентативного последнего трагического поэта, несмотря на то, что Элиот, Святополк-Мирский и, кажется, Блум тоже относятся к нему пренебрежительно. Однако утверждение «Байрон — трагический поэт», вероятно, все же не вызовет нареканий. Первый посттрагический поэт — Бодлер. Если с Байрона романтизм начинается, то с Бодлером романтизм завершается и претворяется в новый, декадентский и символистский стиль. Драмы Байрона могут быть хуже его трагических поэм, но это драмы. А вот в прозе придется подыскать другого сильного автора, последнего прозаика трагической культуры. Думаю, что имя Виктора Гюго достаточно представительно. Его «Собор Парижской Богоматери», его ораторские, чрезмерно-риторические романы после «Собора» — это огромный труд, совершенный романтизмом в прозе: удержать высокую патетическую ноту, жертвуя прочим. Отмечу, что я сохраняю понятие каноничности в блумовском смысле, хотя бы де Виньи или де Нерваль казались мне более интересными и эстетически более впечатляющими романтическими прозаиками; итак, Гюго. В своих «Стихотворениях в прозе» («Парижском сплине») Бодлер избегает декламации и стремится к роли наблюдателя, даже когда говорит о себе, т. е. о том персонаже «Парижского сплина», который обозначается словом «я». Обычно он пользуется аллегориями, чтобы страдание высказывалось не этим «мною», а кем-то еще. Другой «первый» посттрагический поэт — по всей видимости, Ральф Эмерсон, его афористическая проза выходит за пределы романтизма, осваивая, как и проза Бодлера, сведенборговский символизм.
Посттрагические авторы еще в большей степени — аклассические, чем романтики (классическое здесь — связанное с античностью, Ренессансом и классицизмом). Романтики модифицируют жанры, создают новые. Посттрагические авторы создают новые жанры и роды литературы (стихотворение в прозе, роман-трактат), которые зачастую оказываются пригодны для одного произведения.
Крупнейшим прозаиком Западного канона, совершившим и обосновавшим переход к посттрагическому письму, мне кажется Серен Кьеркегор. Его книги — за вычетом, может, «Дневника соблазнителя», который, впрочем, лишь часть книги «Или — или», — это сложные конструкции, где наблюдательность и ирония противополагаются страданию, высказывающему себя, как противополагается речам трагического героя молчание Авраама, ведущего Исаака на заклание («Страх и трепет»). Но также и молчание Водяного, не сумевшего погубить наивную девушку, полюбившую его (там же). Отметим, что Кьеркегор — агональный автор. Всем известен философ, которого он покусился низвергнуть (и я уверен, покусился успешно): это Гегель. Но и не только Гегель. Это еще и Сократ платоновских диалогов, таких прекрасных и сильных новаторских прозаических произведений, как «Пир» или трилогия смерти Сократа. У Бодлера антагонизм иного рода. Возможно, мы лучше распознаем сущность этого антагонизма в «Песнях Мальдорора». Противник, побежденный Бодлером, это романтизм, с его идеализацией поэта, женщины и бедности. Стоит сопоставить Гуимплена — «человека, который смеется» — и его почти бестелесную возлюбленную у Гюго с мечтателем-садистом, со звероподобными бедняками и всегда чудовищной, всегда сладострастно влекущей женщиной «Стихотворений в прозе». Эмерсон равнодушен к женщине, недолюбливает всякую бедность и растворяет поэта в полуанонимном материале творческих заимствований («Шекспир, или Поэт»).
Изидору Дюкассу, то есть Лотреамону, было, как известно, тоже мало дела до женщин. Этот мальчик-гомосексуалист, которого чтение романтиков доводило до истерических припадков, создал новый жанр относительно жанра, доведенного до ума Бодлером и творчески расшатанного Рембо: прозаические «Песни Мальдорора», индивидуалистический эпос, в котором сумел сочетать завороженность своим героем — поэтом и монстром — с последовательным гротескным высмеиванием его. Безусловно, и безусловнее, чем Дюкасс-Лотреамон, в мой Западный канон входит Гюстав Флобер, хотя я бы очень хотел от него отделаться. Что и свидетельствует о его праве на место в Каноне.
Если вернуться к Блуму, то он называет Гюго, Бодлера и Флобера среди авторов, каждый из которых мог бы притязать на то, чтобы стоять «в центре национального канона», французского. Тем не менее, он отдает предпочтение составному автору — Монтеню-Мольеру. Блум пишет: «Французская концепция трагического, нагляднее всего представленная Паскалем и Расином, оказалась не столь приспособленной к переносу на другую почву, как французская концепция комического Монтеня и Мольера» (с. 179). Если попробовать себе представить русского Монтеня, писателя, слившего воедино, как никто, книгу и человека, то это, по-видимому, Василий Розанов «Уединенного», «Опавших листьев», «Сахарны», «Мимолетного». Весьма примечательная черта Розанова — он, человек, прекрасно одаренный чувством юмора, ненавидит смех; он все же более иронист, умеющий показывать и себя, и любого другого жалким, достойным смеха. Однако он не смеется. Когда он утверждает (в 1915 году), что легче всего доказать роковое практическое бессилие Керенского, предложив тому очинить карандаш, или когда он называет себя свиньей с «хвостиком к небу», он не намерен смешить ни собой, ни Керенским. Он, по собственным словам, «воет». Подобно Монтеню в интерпретации Блума, Розанов — апологет «естественного», материального, обыденного, телесного, интимно-телесного. И все же этот проповедник фаллоса обеспокоен бессмертием своей души и все старается поладить с христианством, что ему то удается, то не удается. Ни у кого из русских писателей не отыщется столь же несомненно, сколь у Розанова, текучесть Монтеня, его понимания «опыта» как перехода, моста, в письме — от того, что «хотел сказать автор», к тому, что сказал. И все же Розанова оскорбляет смех, а Монтень у Блума сочетается с Мольером: «Монтень, — пишет Блум— полноценный, естественный человек, и поэтому он оскорбляет отчаянных просителей Божьей милости вроде Паскаля с Т. С. Элиотом— не комических писателей, но знатных иронистов» (с. 181). Розанов тоже «проситель Божьей милости» и «знатный иронист». К чему ведет это сопоставление?
«Французская концепция трагического» у Паскаля и Расина оказалась гораздо легче переносимой на русскую почву, вопреки тому, что пишет Блум, нежели «французская концепция комического». Правда, в XIXвеке французское трагическое попало уже на посттрагическую русскую почву, и «дух мучит тело» (Блум, из Йейтса) у величайшего русского комедиографа Достоевского, писавшего, в основном, трагикомедии, и у его ученика и толкователя Розанова. Розановское письмо также трагикомично, однако именно мольеровский комизм Гоголя в своем учителе Достоевском он антагонистически преодолевает, формально идя от «статей» «Дневника писателя» к своим с виду бессистемным заметкам, афоризмам, к еще не опознанным как таковые и не оцененным стихотворениям в корпусе прозы. Таков один, конкретный пример взаимодействия Западного канона с не совсем европейской почвой, с иным — все-таки — культурно-историческим типом. Но отсюда следует, что (а) если Достоевский более влиятельный интертекстуально автор, нежели Толстой, (б) то Паскаль-Расин важнее для французской традиции Западного закона в ее русском видении, нежели Монтень-Мольер, а (в) возможно, и Шиллер — важнее для немецкого «национального канона», опять же в русском видении, чем Гете (который для Блума — центр немецкого канона). Хотя Достоевский и Розанов живут и движутся в противостоянии фаустовскому и неизбежно сопутствующему мефистофелевскому типам, хотя оба они трагикомически носят в себя двойной и двойственный фаустовско-мефистофелевский тип, все же пронизанность прозы Достоевского шиллеровскими реминисценциями слишком известна. И лишь спорадически возникают отзвуки Гете: например, «русские мальчики, клейкие листочки», прилепляющиеся к доктринам, произросли, несомненно, на гетевском вечно зеленеющем «древе жизни», которое вообще-то противопоставлено «сухой теории». Хэролд Блум, я думаю, ухватился бы за эту гетевскую цитату, но здесь обозначаются границы блумовского деконструктивистского метода. Он хорош, но ограничен, как всякий другой.
Этот блумовский метод смещения, сдвига в дискурсивной памяти всегда берет на себя ответственность на предпочтение одного интертекста другому, вопреки количественному критерию. Метод легитимирует себя тем, что чтение есть интерпретация, интерпретация есть аллегория, а аллегория — говорение иного; критика-исследователя это тоже касается. Говорение иного возможно благодаря исследовательскому »misreading». И тогда мы возвращаемся к мысли Кьеркегора. Все классики равновелики, стоят на равной высоте, пользуются равным бессмертием, всегда возобновляющимся при обращении к ним нового поколения; иерархия среди классиков — всегда произвольна. Почему Монтень-Мольер, а не Паскаль-Расин? Почему Гете, а не Шиллер, тоже, несомненно, сильный поэт? Почему Толстой, а не Достоевский? Ответ один: центр канона Шекспир, а Толстой — великий отрицатель Шекспира. Но великий отрицатель Шекспира предпочтительнее его великого продолжателя Достоевского, особенно в том, что касается фальстафовского типа, лишь потому, что Демократическая эпоха XIXвека должна, по Блуму, смениться Хаотической эпохой XX-го. И в этом шуйца, слабость Блума: он привлекает дополнительный, историософский ранжир; но в историософии русской литературы XXвек — еще не «закат». Историософский критерий случаен, не обоснован теорией интертекстуальности, в отличие от прагматического критерия интерпретации. Если действительно ограничиваться самыми сильными авторами, без преждевременных элегий, — то исправленная версия звучит так: и Толстой, и Достоевский.
Но практически, при анализе, мы находим не только Толстого и Достоевского, но много чего другого: «Все классики равновелики», — а это, повторю, означает разбухание цитатности каждого текста, бесплодное для исследователя, стремящегося к законченной интерпретации. Разбухает и описание традиции, то есть единой интертекстуальной последовательности. Теряется критерий релевантности, позволяющий расчистить Авгиевы конюшни реминисценций. В том, что он предложен и обоснован, — огромная прагматическая ценность метода, продемонстрированного Блумом в «Тревоге влияния» и «Западном каноне».
